Die nachfolgende Tabelle gibt einen Überblick über das Œuvre des Baumeisters Guarino Guarini. Darin enthalten sind 33 Projekteinträge, die aus verschiedenen Quellen zusammengetragen wurden. Sie beziehen sich sowohl auf realisierte Bauwerke als auch auf ungebaute Entwürfe. Die Übersicht ist chronologisch sortiert, wobei das Entstehungsdatum des Projektentwurfes bei der Ordnung entscheidend war. Die Angaben von Bau- bzw. Entwurfszeiten werden bis heute in der Forschung stark diskutiert und weichen entsprechend oft in der Literatur voneinander ab. Um dieser Problematik Rechnung zu tragen, wurde sowohl in der Spalte „Bauzeit“  als auch bei „Weitere Informationen“ darauf eingegangen. Die zweite Tabellenspalte nennt den Projekttitel. In der Literatur abweichende Projektbezeichnungen wurden hier ebenfalls aufgeführt. In der Tabellensäule „Bauort“ wurde der Standort mit Blick auf die heutige wie auch damalige geopolitische Situation notiert. Die letzte Spalte versucht einen tieferen Eindruck des jeweiligen Projektes zu geben, weswegen sich hier Angaben zum Bauwerk (Bautyp, etc.), dem Erhaltungszustand des Gebäudes, den Baumaßnahmen, den Projektbeteiligten und nähere Informationen zu den Bau- bzw. Planungszeiten, die genaue Adresse, geschichtliche Informationen sowie Quellenangaben befinden. Diese Daten sind je nach Projekt in einem anderen Umfang aufgeführt.

In vielen genutzten Literaturen tritt Guarini plötzlich 1660 mit der Kirche Santissima Annunziata in Messina (Sizilien, Italien; damals: Königreich Sizilien) am Architekturhimmel in Erscheinung. Guarini war damals bereits 36 Jahre. Aber „es ist noch kein BAU-Meister vom Himmel gefallen“, was bedeuten soll, dass Guarini vor diesem Sakralbau bereits an anderen Bauwerken tätig gewesen sein muss. Die ersten sieben Tabelleneinträge sollen über biografische Fakten das frühe Werk Guarinis und seinen Entwicklungsweg veranschaulichen sowie die Projektübersicht vervollständigen. Da diese Einträge unsicher und unkonkret sind, sollen sie von den anderen Einträgen visuell unterscheidbar sein und wurden deswegen kursiv dargestellt.

Ein auswertender Blick auf die Projektübersicht – die keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt – lässt erkennen, dass Guarini nicht nur auf Kirchenbauten beschränkt war. Zwar stellen sie mit 22 von 33 Einträgen den Bauwerkstypus dar, mit dem sich Guarini am meisten beschäftige, doch finden sich darüber hinaus Klosteranlagen/ Ritterschulen, Paläste und Pavillons. Wir wissen zwar um die Entwürfe Guarinis in der Militärarchitektur (siehe Kapitel Publikationen), doch fanden seine Studien zu Festungsanlagen keinen Eingang in die vorliegende Tabelle. In Zahlen ausgedrückt, plante Guarini zwei Pavillons und drei Paläste, von denen jedoch nur zwei realisiert wurden (Abb. 2.08, 3.04 und 3.27-3.30). Guarini arbeitete voraussichtlich am Kloster in Modena, wo er in den Orden der Theatiner aufgenommen wurde und zeichnete sich verantwortlich für eine Ritterschule (Collegio dei Nobili, Turin, Piemont, Italien (damals: Fürstentum Piemont), 1678). Guarini plante insgesamt 22 Kirchen, von denen jedoch 10 niemals [nach seinen Plänen] realisiert wurden.

Für wen arbeitete Guarini, der seit 1668 als Hofbaumeister der Savoyer gilt? Mindestens fünf Projekte sind mit der Adelsfamilie eng verbunden. Zumeist arbeitete Guarini jedoch für den Theatiner-Orden, was als Theatiner-Priester jedoch nicht verwundert. Mindestens 13 Projekteinträge sind dem Orden hinzuzurechnen. War Guarini auch für andere Bauherren, gar andere Mönchsorden oder Priesterorden tätig? Die Tabelle gibt hierzu nur unzureichend Auskunft, doch ist dies anzunehmen. Konkret lassen sich zwei Projekte benennen, welche in Verbindung mit den Orden der Jesuiten und der Somasker stehen. Es handelt sich zum einen um das bereits genannte Collegio dei Nobili, welches als Ritterschule für die Ausbildung der adligen Jugend fungierte, und die vermutlich nicht realisierte Chiesa di Somasca von 1660 in Messina (Sizilien, Italien; Abb. 3.03).

Die Tabelle enthält weitere Auffälligkeiten: Guarino Guarini arbeitete an insgesamt drei Kirchen, die San Filippo Neri geweiht wurden (bzw. werden sollten). Neben der tatsächlich realisierten Kirche in Messina (1660), eine ehemalige Synagoge, sind noch die Entwürfe für Casale Monferrato (1671; Abb. 3.05) und Turin (1679) zu nennen. Der heilige Filippo Neri war ein Geistlicher der katholischen Kirche, der im 16. Jh. wirkte und wenige Jahre nach seinem Tod bereits heiliggesprochen wurde. Im 17. Jh. war er ein „Aushängeschild“ der katholischen Kirche und genoss als Heiliger große Popularität. Neben San Filippo Neri taucht der Name San Gaetano zweimal auf. In Vicenza (1675; Abb. 3.06) und in Nizza (1675(?); Abb. 6.01) sollten Kirchen zu Ehren des Heiligen entstehen, für die Guarini Entwürfe einreichte. Hinter San Gaetano verbirgt sich der heilige Kajetan von Thiene (1480-1547), der einer der Gründer des Theatiner-Ordens war.

Guarini war beinahe 40 Jahre alt, als er seine ersten wahrgenommenen Erfolge als Baumeister feiern konnte. Seinen wirklichen Durchbruch feierte Guarini mit seinem Engagement in Turin. Guarini war in jener Zeit Mitte 40. Im Jahr 1683 verstarb der Baumeister im Alter von 59 – viel zu früh, wie sich Bewunderer heutiger Tage denken und die damaligen Bauherren Guarinis sicher empfanden. Der Projektübersicht zur Folge waren beim Ableben Guarinis noch acht Bauprojekte unvollendet, die unter der Leitung anderer Baumeister wie bspw. Filippo Juvarra († 1736) [ANDEREGG-TILLE 1962, S. 18] und Bernardo Antonio Vittone (* 1700) [ANDEREGG-TILLE 1962, S. 18] vollendet werden mussten. Guarini selbst scheint zu Lebzeiten weniger als eine Handvoll Projekte bis zum Abschluss gebracht zu haben.

Als Baumeister einer Regularkleriker-Gemeinschaft bzw. eines Priesterordens war Guarini weniger an einen Ort oder eine Region gebunden. Er reiste durch das in kleine Grafschaften, Herzogtümer, Königreiche und Republiken zersplitterte Europa des 17. Jhs., wo einzelne Adelsfamilien wie Savoyen, Este, Farnese, Gonzaga und Bourbon regierten. Seine Reisen führten ihn über tausende von Kilometern zu seinen Baustellen. Ausgehend von Norditalien fand er über Prag, Lissabon, Spanien und Sizilien den Weg bis nach Paris – in einer Zeit, wo es noch keine Autos, Bahnen oder Flugzeuge gab. Im Anschluss von Paris verschlug es ihn 1666/ 1667 nach Turin im damaligen Fürstentum Piemont, welches von der Adelsfamilie Savoyen regiert wurde. Hier wurde er scheinbar sesshaft und war sogar als Hofbaumeister „gebunden“. Unterschieden sich Leben und Arbeit Guarinis seit seiner Ankunft in Turin tatsächlich von der Zeit zuvor? Welches Bild des Baumeisters Guarini lässt sich bei Betrachtung der Projektübersicht beispielsweise von seinen letzten vier Lebensjahren gewinnen? Ein Großteil seiner Projekte befand sich in jener Schaffensperiode in Turin und in maximal 100 Kilometern Entfernung zur Stadt – insgesamt 11. Herausfallen die Orte Vicenza (rund 350 km von Turin aus), Prag (ca. 1‘000 km) und Lissabon (ca. 2‘000 km). Seine Baustelle in Vicenza war bis 1680 beendet. Für Lissabon und Prag fertigte er 1879 ausschließlich Entwürfe an, welche letztlich nie ausgeführt wurden (Abb. 3.07-3.08). Vermutlich wird Guarini in jener Zeit nicht mehr weit gereist sein. Es ist eher zu vermuten, dass Guarini im Raume von Turin blieb und seine Entwürfe nach Lissabon und Prag schickte, ohne nochmals vor Ort gewesen zu sein. Dies vermutet bereits Claudia Müller [MÜLLER 1986, S. 86]. Die Annahme wird zudem durch den Fakt unterstrichen, dass Guarini allein acht Baustellen im Turiner Raum zu betreuen hatte, zu denen selbst seine Prestigeprojekte San Lorenzo, die Cappella della Sacra Sindone und der Palazzo Carignano gehörten. Daneben zeichnete er noch drei Entwürfe für Projekte, die in diesem Umkreis entstehen sollten. Guarino Guarini war als Baumeister während seiner größten Schaffenszeit fest eingespannt. Für Reisen kann kaum Spielraum geblieben sein. Dass er schließlich 1683 in Mailand (in 140 km Entfernung von Turin) verstarb, erstaunt mit dem Wissen um diese Fakten sehr.

Einleitung und geschichtliche Hintergründe

Die Chiesa di San Lorenzo (dt.: Kirche des Heiligen Laurentius) ist eines der herausragenden Bauwerke des italienischen Barocks, eine bestehende architektonische Attraktion von Turin, die Hauptstadt der italienischen Region Piemont (Adresse: Via Palazzo di Città 4, 10122 Torino) und gilt als eines der Meisterwerke Guarinis [Vgl. ANDEREGG-TILLE 1962, S. 54]. Die Kirche wurde von Guarini ab 1667 für die Adelsfamilie Savoyen und den Theatiner-Orden, dem er selbst angehörte, geplant und unter seiner Leitung erbaut. Der Hintergrund des Neubaus war ein siegreiches Ende einer Schlacht von Emanuele Filiberto von Savoyen (1528-1580) am 10.08.1557, dem Gedenktag des Heiligen Laurentius (Vgl. Heiligenkalender). Zu Ehren des Heiligen versprach Emanuele Filiberto eine neue Kirche erbauen zu lassen [ANDEREGG-TILLE 1962, S. 54]. Die Erfüllung des Gelöbnisses zog sich jedoch über mehr als 100 Jahre hin: 1564 wurde ein Altar in der Turiner Kirche Santa Maria del Presepe zu Ehren Lorenzos geweiht und die Sanierung des aus dem 12. Jh. stammenden Sakralbaus angeschoben. Mit der Niederlassung des Theatiner-Ordens in Turin im Jahr 1634 übernahm dieser die Kirche und die Grundsteinlegung für den Neubau von San Lorenzo wurde begangen [MÜLLER 1986, S. 48]. Nur schleppend ging der Neubau voran: Planungen für die Fassade der Kirche sind für 1661 bezeugt. Drei Jahre später übernahm ein anderer Baumeister Neuplanungen von San Lorenzo. Alles änderte sich mit der Ankunft Guarinis in Turin, der 1667 neue Pläne für San Lorenzo erstellte. Offiziell wurde er 1668 mit dem Bau der Kirche betraut und scheinbar in diesem Zusammenhang ebenfalls zum Hofbaumeister der Familie Savoyen ernannt. Guarino Guarini begann mit dem Abtrag des bestehenden Mauerwerks mit Ausnahme der Außenmauern. Für Mai 1680 wurde die feierliche Eröffnung dokumentiert [MÜLLER 1986, S. 49]. Dass die Bauarbeiten damit jedoch noch nicht zu Ende waren, spricht wohl zum einen die Datierung der Vollendung des Kirchenbaus durch Maria Anderegg-Tille in das Jahr 1687 [ANDEREGG-TILLE 1962, S. 54] und zum anderen die späte Weihung des Hochaltars im Jahr 1696.

Baubeschreibung. Lage und Äußeres

San Lorenzo begrenzt mit seiner Ost-Südost-Fassade, durch die die Kirche auch betreten wird, die Piazza Castello und die Piazzetta Reale (Abb. 3.09). Die Gestaltung der Schaufassade der Kirche ist angelehnt an Turiner Bürgerhäuser, wodurch sich der sakrale Bau in das Bild der zwei Plätze einpasst, die mit dem Palazzo Reale und dem Palazzo Madama ganz auf die weltliche Macht der Savoyen ausgerichtet sind. Die Fassade wirkt sogar vertuschend, denn der Kirchenbau wird nach außen hin nur durch seine Kuppel mit Laterne und dem aufgesetzten Kreuz erkennbar (Abb. 3.10). Dass die Fassade ursprünglich anders geplant war, verrät uns der Grundriss der Kirche (Abb. 3.11), welcher in „Architettura civile“ publiziert wurde: Fünf Eingänge und mehrere vorgeblendete Säulen sind darauf zu sehen. Von Claudia Müller erfahren wir, dass es bereits 1713 eine Fassadenänderung gab. Dieser schloss sich eine weitere, nicht näher datierte Umgestaltung an, bei der das urbane Konzept der Stadt der Fassade aufgezwungen wurde – ihr heutiges Aussehen [MÜLLER 1986, S. 49]. Abweichend vom Bild typischer Kuppeln „jener Zeit“, man denke an die so image-prägenden Renaissancekuppeln Roms, präsentiert sich die Kuppel von San Lorenzo mit großen Lichtöffnungen in konkav geschwungenen Wänden und einer ebenfalls stark lichtdurchlässigen Laterne (Abb. 3.09-3.10). Es scheint, als ob Tambour und Kuppel miteinander verschmolzen sind, weswegen die Kuppelkomposition eher an einen lichtdurchlässigen Aussichtsturm erinnert. Der vermissende Tambour tritt jedoch nur aufgrund seiner farblichen Gestaltung und der Bürgerhausfassade in den Hintergrund zurück.

Baubeschreibung. Inneres

Der Besucher betritt die Kirche über eine Vorhalle, dem Narthex, welcher sich der Schaufassade nach Westen anschließt und dem Kirchenraum vorgeschaltet ist (Abb. 3.11). San Lorenzo ist wie ein Zentralbau gestaltet. Im Grundriss ist der Kirchenraum als Quadrat ausgebildet, dessen Ecken ausgerundet sind (Abb. 3.12). In dieses Quadrat wurde ein Achteck eingeschrieben, welches durch Säulenpaare innerhalb von geschwungenen Seiten gebildet wird. Auf der Querachse des Raumes befinden sich zwei Rundnischen. Auf der Längsachse sind der ausgerundete Eingang und das elliptisch geformte Presbyterium mit Altar angeordnet (Abb. 3.13-3.14). In den Raumdiagonalen liegen vier kleinere Kapellen, die räumlich als Oval ausgebildet sind. Das zweite Geschoß wird durch den Tambour realisiert, der im Inneren der Kirche, abweichend zu seiner äußeren Erscheinung, gut erkennbar ist (Abb. 3.15). Ein griechisches Kreuz mit extrem kurzen Armen bildet die Grundrissfigur. Am Ende der Arme sind vier große Fenster angeordnet. Vier Pendentifs formen die inneren Ecken des Kreuzes, welche auf den diagonal gestellten, ovalen Kapellen des Erdgeschosses zu ruhen scheinen. Der Tambour vermittelt zwischen dem Erdgeschoss und der aufgesetzten Kuppel. Sie überspannt den kompletten Raum der Kirche, was an osmanische Moscheen eines Mimar Sinan (1499-1588) denken lässt.

Die Kuppel aus der Sicht der Bautechnik, Architektur und Theologie

Die Kuppel macht vermutlich aus bautechnischer und architektonischer Sicht den größten Reiz des Sakralbaus aus. Sie wird gebildet durch vier Gurtbogenpaare, die Inken Baller mit „langen, massiven Steinbalken“ [BALLER 1989, S. 39] vergleicht (Abb. 3.16-3.17). Die Bogenpaare wurden um 45 Grad zueinander gedreht aufgestellt und kreuzen sich auf diese Weise. Den Bogen aufgesetzt ist die durch Fenster lichtdurchflutete Laterne, zu der sich die Kuppel mit einem Achteck öffnet. Auch die Flächen zwischen den Gurtbogen sind durch ovale, viereckige, fünfeckige und runde Fenster geöffnet, scheinen gar aufgelöst, und verlaufen zumeist bis zur konkav ausgebildeten und im Oktogon gestellten Außenwand. Guarini kreiert eine völlig neue Kuppel, bei der die Kuppelmembran auf einzelne, sich kreuzende Bogenpaare reduziert ist und eine Art Netzstruktur ergibt. Die Anlage der Bogenpaare erinnert an maurische Architektur, wie sie sich bspw. bei der Mezquita-Catedral oder der Al-Hakim-Moschee in Córdoba (Andalusien, Spanien) zeigt (Abb. 2.03 und 3.18). Der Gebrauch dieser Bogenstruktur kann durchaus als Beleg dafür angesehen werden, dass Guarini der maurischen Architektur bei seinen Reisen begegnete, wie stark er sich an der gesehenen Architektur aus den abendländischen Regionen anlehnte und von dieser fasziniert war. Guarini verstand es, die studierten Bauformen für seine Projekte neu anzuwenden und weiterzuentwickeln. Er entwarf dabei in San Lorenzo eine Kuppel, die durch Licht und Formensprache Transzendenz erzeugt, was in anderen Kirchen üblicherweise durch illusionistischer Freskenmalerei geschaffen wurde. 

"A Guarini dome, such as the one in his Church of S. Lorenzo in Turin, becomes a luminous cage of slender intersecting ribs over which floats the light-filled space of the lantern visible through the complex rib network; the base of the dome is a circle, and the base of the buoyant lantern is formed by eight semicircular lobes, each framed by a pair of splayed ribs. This extraordinary configuration of space, light, and mass has been de-scribed by a Guarini scholar as 'a great work of hallucinatory engineering'." [TRACHTENBERG/ HYMAN 1986, S. 349]
 
[ANDEREGG-TILLE 1962, S. 54-59; BALLER 1989, S. 39-40; MEEK 1988, S. 44-60; MÜLLER 1986, S. 48-53; TRACHTENBERG/ HYMAN 1986, S. 349]

Einleitung und geschichtliche Hintergründe

Seit dem Jahr 1452 war die Adelsfamilie Savoyen im Besitz des [angeblichen] Leichentuches Christis, welches als äußerstes Zeugnis des Mysteriums der Erlösung, des Todes und der Auferstehung Jesu Christi gilt (Abb. 3.19). Mit dem Umzug der Savoyer nach Turin wünschte sich die Familie einen Aufbewahrungsort, der für die Reliquie einen würdigen Raum schaffen würde und darüber hinaus als Grablege des Adelsgeschlechts dienen könnte. Im 17. Jh. entschied man sich für eine Kapelle, die zwischen dem Turiner Dom, die Kirche San Giovanni Battista, und dem Palazzo Reale, dem Herrschaftssitz der Savoyer, ihren Platz finden sollte. Bereits 1611 begannen die Bauarbeiten an der Cappella della Sacra Sindone, was im Deutschen „Kapelle des Heiligen Leichentuches“ bedeutet. Mit dem Bau der Kapelle war ursprünglich Carlo di Castellamonte (1571-1640) betraut, der sie jedoch nicht vollenden konnte. Dennoch gingen die Arbeiten voran und am Anfang der 1660er Jahre war die Erstellung des sakralen Raumes schon ziemlich vorangeschritten: Die Kapelle war provisorisch eingedeckt und bald sollte der Bau der Kuppel in Angriff genommen werden. Doch Bedenken kamen auf, ob das erstellte Mauerwerk den Kuppelaufsatz tatsächlich standhalten würde. Untersuchungen durch mehrere namhafte Baumeister wurden durchgeführt, bei denen sich die Bedenken bewahrheiteten, da Schwachstellen ausfindig gemacht werden konnten. Diese Probleme können als Gründe angesehen werden, weswegen der Rat von Guarino Guarini 1667 herangezogen wurde. Der Baumeister erstellte noch im gleichen Jahr neue Pläne. Auf Grundlage dieser wurde Guarini noch vor Ende des Jahres beauftragt ein Modell der Kapelle zu bauen. 1668 wurde Guarino Guarini ganz offiziell mit den Arbeiten an der Kapelle betraut. Die Aufgabe gestaltete sich schwierig, da der Baumeister auf den bestehenden Dom (San Giovanni Battista), die bereits angelegte Struktur der Kapelle sowie auf den angrenzenden Palazzo Reale Rücksicht nehmen musste. Bis zu Guarinis Tod im Jahr 1683 war die Kapelle fast fertiggestellt. Es fehlten bis dato nur noch die Treppengewölbe, der zentrale Altar und verschiedene Dekorationselemente. Mit der Fertigstellung des Altars am 01.06.1694 wurde das Grabtuch in die neue Kapelle überführt.

Baubeschreibung. Lage und Äußeres

Die Baustelle der Cappella della Sacra Sindone war nur rund 200 Meter von Guarinis Bauvorhaben San Lorenzo entfernt (Adresse: Piazza San Giovanni, 10122 Torino). Die räumliche Nähe wird dem Baumeister bei seinen Arbeiten sicher entgegengekommen sein. Die Kapelle verbindet den Turiner Dom und den Palazzo Reale miteinander. Trotz ihrer zwischen zwei großen Bauwerken eingeklemmten Lage ist sie im Außenraum gut sichtbar, da sie geplanter Weise den Dom überragen sollte (Abb. 3.20). Die Kombination der drei Gebäude – wenn man den Baukörper Kapelle als eigenständig ansieht – nimmt bereits im Außenraum die entwurfsbestimmende Zahl vorweg. Die „3“ tritt als solche oder in ihrer Multiplikation in der Cappella immer wieder in Erscheinung und steht vermutlich als Symbol der Dreifaltigkeit.

Baubeschreibung. Inneres

Der kreisrunde Baukörper der Kapelle kann durch drei Eingänge betreten werden (Abb. 3.21). In ost-südöstlicher Richtung befindet sich der Eingang vom Palazzo Reale, der auf der Achse des Hauptschiffes des Domes angelegt ist. Zwei Zugänge sind durch die Seitenschiffe des Domes zu erreichen. Da die Kapelle auf das Niveau des Piano Nobile des Palastes festgelegt wurde, muss der Besucher über Treppen mit konvex geformten Stufen zur Kapelle emporsteigen (Abb. 3.22). Dem Besucher öffnen sich am Ende der Treppen kreisrunde Räume, die auf den eigentlichen Kapellenraum vorbereiten. Jeweils drei Säulen flankieren die Durchgänge, die durch drei in einem gleichseitigen Dreieck angelegten Rundbogen überfangen werden. Wie bereits Treppen und Vorräume ist die Kapelle mit schwarzen Marmor (Frabosa-Marmor [MÜLLER 1986, S. 33]) ausgekleidet, welche über drei weitere Stufen erreicht wird. Der schwarzfarbige Fußboden ist mit bronzefarbenen Sternintarsien verziert. Zentral steht der Altar, der das Grabtuch Christi beinhaltet. Ein großes Fenster in west-nordwestlicher Richtung stellt einen Sichtkontakt zwischen Kapelle (Altar) und dem Dominneren her.

Die drei Eingänge unterteilen die gerundete Wand des Sakralraumes gleichmäßig. Pilasterstellungen gliedern diesen weiter in 9 Teile. Oberhalb der Wandzone und unterhalb des kreisrunden Kuppelkranzgesims‘ spannen drei Rundbogen von Eingang zu Eingang (Abb. 3.23). Bei einer imaginären Verlängerung der Bogen entsteht ein großes gleichseitiges Dreieck. In den Bogenfeldern sind drei große, runde Fenster eingelassen. Darunter folgt die Kapellenseitenwand mit Nischen, in denen sich Gräber der Savoyer wiederfinden. Zwischen den großen Bogen sind Pendentifs anzutreffen, die gleichfalls mit drei großen, runden Fenstern durchbrochen sind. Die Pendentifs ruhen wiederum auf den Kapellenzugängen. Oberhalb der großen Rundbogen befindet sich das kreisrunde Kranzgesims, das die Basis der Kuppelkonstruktion darstellt. In der Vertikalen folgt ein mit sechs rundbogenüberfangenen Fenstern geöffneter Tambour (Abb. 3.23 und 3.24).

Die Kuppel aus der Sicht der Bautechnik, Architektur und Theologie

Auf den Bogenscheiteln der Tambourfenster sitzen die Anfänger von sechs mit Fenstern ausgefüllten Korbbogen. In gleicher Form nur in stetig verringerter Größe bilden insgesamt sechs Lagen dieser Korbbogen das Rund der Kuppel. Betrachtet man wiederholt die äußere Kuppelansicht (Abb. 3.20), wird deutlich, dass die Korbbogen mit 12 Rippen verbunden sind, welche im Inneren nicht wahrnehmbar sind. Die Rippen nehmen die Vertikallasten der Kuppel auf und leiten sie über den Tambour nach unten ab. Um der Horizontalkomponente des Lastabtrags entgegenzuwirken, bediente sich Guarino Guarini mit jeweils drei „Vasen“, die auf den einzelnen Rippen angebracht sind und an Fialen der gotischen Strebekonstruktionen erinnern. Die Korbbogen wiederum dienen der Ausfachung der Kuppelrippen, um ein Versagen der Kuppel durch Rotation entgegenzuwirken.

Im Inneren der Kuppel scheinen die 12 Rippen eine Erweiterung gefunden zu haben (Abb. 3.25 und 3.26). Als Strahlen dargestellt, stützen sie eine kreisrunde Struktur, welche die Kuppel visuell abschließt und mit alternierenden kurzen Strahlen eine Sonne darstellen oder eine Idee des Göttlichen geben. Oberhalb des Runds befindet sich eine Laterne, welche ebenfalls von den Kuppelrippen getragen und durch seitliche Fenster belichtet wird. Der Kreisring bildet durch die Belichtung der Laterne den hellsten Punkt in der Kapelle. Unterhalb des Kuppelkranzgesims‘ ist der Kapellenraum ganz in schwarzem Marmor gehalten, was vielleicht ein Sinnbild für das irdische Dunkel darstellt. Im Kuppelbereich wirkt der Kapellenraum heller, denn hier ist die Kuppel durch viele Fenster durchbrochen, somit von Licht erfüllt. Unterstützt wird dieser Eindruck durch die Verwendung von weniger dunklem, grauem Material. Den erhebenden visuellen Abschluss erfährt der Besucher in der dritten Ebene, dem Laternenbereich, von dem er nur einen kleinen Eindruck erhält, ohne ihn wirklich „fassen“ zu können. Welchen göttlichen Eindruck müssen die Menschen des 17. Jhs. bei diesem Anblick der Kuppel erfahren haben, als sie die Kapelle betraten? Man kann es nur erahnen. Wenn man jedoch bedenkt, welchen Eindruck die Konstruktion und Komposition noch heute hinterlassen, wird dieser damals immens gewesen sein.

[ANDEREGG-TILLE 1962, S. 41-46; MEEK 1988, S. 61-79; MÜLLER 1986, S. 32-48]

Der Palazzo Carignano in Turin (Adresse: Palazzo Carignano, Via Accademia delle Scienze, 5, Torino. Ca. 400 m südlich von San Lorenzo gelegen.) gehört zu den Ausnahmebauwerken des Baumeisters Guarino Guarini. Neben dem Entwurf eines französischen Palastes (um 1665; Abb. 3.04), den Pavillonentwürfen für Racconigi (zwischen 1676 und 1684) und dem Castello Reale Racconigi (1676-1684) gehört er zu den einzigen nicht sakralen Bauten Guarinis (siehe Projektliste). Der Palazzo wurde 1679 von Emmanuele Filiberto (dt. Emmanuel Philibert; 1628-1709) von Savoyen-Carignan, eine Nebenlinie des Hauses Savoyen, Fürst von Carignan (ital.: Carignano; R 1656-1709), in Auftrag gegeben. Guarinis Aufgabe bestand darin eine angemessene Residenz für die Herrscher des Hauses Savoyen-Carignan zu schaffen. Zudem sollte darin ein Kadettenhaus untergebracht werden.

Ausgehend von der Form eines Quadrates begann Guarini ein monumentales Bauwerk aus Backstein zu schaffen (Abb. 2.08, vgl. 3.28). Die Ostfassade, zum Garten ausgerichtet, plante er eher geradlinig und dezent. Im Kontrast dazu gestaltete Guarini die Westfassade konkav und konvex geschwungen (Abb. 3.27, 3.29-3.30). Den Formenwechsel in den Fassaden eines Palastgebäudes formulierte der Baumeister bereits in seinem Entwurf für einen französischen Palast (um 1665; Abb. 3.04), welcher jedoch niemals ausgeführt wurde. Die gerade Fassade war bei dem Entwurf zum Außenraum gerichtet, die geschwungene Fassade zeigte sich nur im Innenhof des Palastes. Das geschwungene Moment gewichtete Guarini im Palazzo Carignano um und nutzte es für die Schaufassade des Gebäudes. Das Bauwerk war wohl eines der prunkvollsten zur damaligen Zeit. Dekor und Friese oberhalb der Fenster des Piano Nobile erzählen von den Feldzügen der Carignano-Familie gegen die Irokesen in Nordamerika im Jahr 1667 (Abb. 3.27). Das Innere des Palastes wurde mit Stuck und Schnitzarbeiten sowie Fresken versehen. Besonders sind die Malereien von Stefano Legnani (Il Legnanino, 1660-1715) zu erwähnen. Die Treppenaufgänge, die den Besucher zu einem ovalen Empfangssaal oberhalb des Erdgeschosses leiten, wirken bewusst inszeniert (Abb. 3.29-3.30).

Das Gebäude erlangte im Verlauf der Geschichte zunehmend an Bedeutung. Der Palazzo war der Geburtsort des ersten Königs von Italien, Vittorio Emmanuele II. (1820-1878). Von 1848 bis 1861 beherbergte er das Piemontesische Parlament. Auf dem Balkon des Palazzos verlas Prinzregent Carlo Alberto die Spanische Konstitution. Heute dient der Palazzo Carignano als Museo di Risorgimento und ist Teil des UNESCO Weltkulturerbes. Historiker fanden in der Fassadengestaltung Verbindungen zu Berninis Entwurf von 1664 für die Ostfassade des Louvre in Paris. Andere wiederum interpretierten dies als Bewunderung für Borrominis Kirche S. Carlo alla Quattro Fontane in Rom.

[MEEK 1988, S. 88-111]